Eugenia Casini Ropa si racconta a Laura Delfini

Mi racconti qualcosa dei tuoi maestri?

La mia formazione di fondo non ha riguardato la danza, che solo in seguito è diventata il terreno privilegiato dei miei studi, ma il teatro, nel senso più completo e comprensivo del termine. Questo senso, che ora mi pare scontato, l'ho raggiunto solo dopo i trent'anni, attraverso gli studi universitari e in particolare con l'insegnamento del mio maestro elettivo di metodologia e di etica degli studi, Fabrizio Cruciani. Erano gli anni - i Settanta-Ottanta - in cui l'Italia era all'avanguardia negli studi teatrali per merito di un gruppetto di giovani studiosi che avevano rivoluzionato lo sguardo sul teatro: gli uomini e le loro azioni e relazioni invece dei testi letterari, la materialità della vita teatrale invece delle teorie estetiche, l'efficacia trasformativa e pedagogica della ricerca sull'uomo insita in quella teatrale, invece del fascino romantico e trasgressivo della vita d'attore. Il teatro usciva dagli argini e si espandeva nella vita: poteva essere usato come modello e come strumento per una qualità diversa della persona e della vita. Cruciani era uno di loro, il più rigoroso nei principi e il più dotato come maestro. Io conoscevo il teatro secondo gli schemi dell'Accademia d'arte drammatica che avevo frequentato: testi, generi, modelli di recitazione. Avevo sognato di diventare una brava attrice professionista, non una diva, un'attrice seria e modesta. Ora scoprivo un'idea di teatro che usciva dagli schemi, dove il testo poteva non esistere, dove l'attore diventava creativo e conquistava la sua arte con un lavoro libero e costante sui suoi mezzi espressivi. Lo scoprivo per merito del DAMS, di Cruciani e del grande progetto pedagogico dell'ISTA (International School of Theater Anthropology) di Eugenio Barba, che mi ha insegnato a guardare e a leggere il corpo del performer per scoprirne i segreti. Conoscevo la danza per otto anni di studio classico nell'infanzia e adolescenza, assorbita per imitazione, senza capire nulla del mio corpo e del movimento che lo animava. Ora finalmente potevo capire la costruzione di quel corpo particolare, le origini dei movimenti e le loro modalità. Poi c'è stato l'incontro con due grandi maestri del passato, Isadora Duncan, che mi ha trasmesso la passione e la meraviglia per la persona danzante, e Rudolf Laban, che mi ha offerto strumenti d'indagine più tecnicamente avanzati e la consapevolezza che la linea di pensiero che stavo seguendo poteva essere perseguita e si doveva perseguire.

Questi sono i nomi di chi penso abbia avuto più importanza nella mia formazione. Per merito loro sono uscita dall'idea istituzionale di teatro e di danza e sono entrata nell'ambito del più-che-teatro (o più-che-danza), là dove teatro e danza si confondono con la vita e la loro storia con l'antropologia, la sociologia, la pedagogia, l'etica.

Di Fabrizio Cruciani, che tanto altro mi ha insegnato e di cui non riuscirò mai a sentirmi del tutto degna, due atteggiamenti pratici in particolare sono stati sempre presenti nella mia vita di studio e di insegnamento e ad essi mi sono sforzata di essere fedele:

- In ogni scritto, in ogni corso, in ogni singola lezione che si fa, qualcosa deve essere nuovo anche per me, deve esserci qualcosa, anche minima, che io imparo ogni volta per la prima volta, perché l'insegnamento sia in vita e abbia vero senso reciproco.

- L'allievo non è me, non deve pensare, parlare o scrivere come io farei; bisogna saper accettare e valorizzare le differenze e offrire come meglio possibile gli strumenti per valorizzarle, anche contro il nostro pensiero. Pare banale, ma nella pratica non è così facile gestire in ascolto spassionato e in tono minore la situazione di potere in cui di fatto ci si trova insegnando, anche se mossi dalle migliori intenzioni.

Qual è l’aspetto dell’insegnamento che più ti appassiona?

Riuscire a far nascere nella mente degli allievi un reale interesse per ciò di cui sto parlando. Niente è più appagante per me del vedere persone vagamente annoiate, disposte ad ascoltare per dovere o con un'attenzione incerta, giudicante, sul chi vive, i cui occhi a poco a poco si accendono, il corpo si mette in tensione e la mente, anche se non si vede, si apre palesemente all'accettazione e all'emozione. E non si tratta di una gratificazione personale, ma dell'affacciarsi della speranza che quello studente inizi a provare un interesse più profondo, più coinvolgente per la materia. Anche se un solo studente si appassionasse a fondo alla ricerca, un anno di corso sarebbe ben speso.

Quali sono i testi che ti hanno illuminata e quali quelli che porti sempre con te?

Non è facile rispondere, perché ho imparato cose diverse da moltissimi libri, dei quali ricordo in genere alcuni passaggi che mi hanno emozionato o alcune idee che mi si sono conficcate in testa.

Ripercorrendo la mia storia, posso ricordarne alcuni, importanti per ragioni diverse. Per la suggestione magica che ha alimentato l'amore per il teatro, Il trucco e l'anima di Angelo Maria Ripellino; per l'afflato etico che mi ha contagiato, Registi pedagoghi e comunità teatrali nel Novecento, di Fabrizio Cruciani; per la lezione metodologica, la collana dei readers teatrali edita negli anni '80 dal Mulino; per la fascinazione della danza, The art of the dance di Isadora Duncan; per l'approccio a una diversa visione del corpo, Il corpo di Umberto Galimberti, per l'analisi del movimento, oltre ai testi labaniani, La canoa di carta di Eugenio Barba... ma più testi cito e più mi appare del tutto inadeguata questa selezione. Non ricordo un libro assolutamente memorabile per me, se non in campo puramente letterario.

Il libro che amo sentire vicino ed esibire all'occasione è Ein Leben für den Tanz di Rudolf Laban, la sua autobiografia autografata che mi è stata donata da sua figlia Etelka, al cui ricordo mi commuovo sempre.

Mi descrivi uno spettacolo o anche un danzatore/danzatrice che ti ha suscitato una particolare emozione?

Qui la risposta è più facile. Lo spettacolo più emozionante, addirittura sconvolgente, che io ricordi è stato senza dubbio Min fars hus dell'Odin Teatret (1973). Dopo avervi assistito, il teatro per me non è più stato lo stesso: mi ha aperto un mondo e un significato sconosciuto del fare teatro, che mi ha accompagnato e ispirato nel tempo. Quegli splendidi attori danzanti quasi alieni, padroni di corpi e voci al di là del pensabile e quell'atmosfera avvolgente e dolorosamente seduttiva mi hanno lasciato letteralmente senza respiro.

Altrettanto teatralmente entusiasmante, pur se meno sconvolgente dal punto di vista emozionale, Kontakthof di Pina Bausch alla sua prima apparizione italiana. È stato per la danza quello che Min fars hus era stato per il teatro.

Durante la lunga esperienza di docente prevalentemente ma non solo di ambito universitario, come anche di promotrice e curatrice di convegni e di iniziative culturali, quali sono state le tue priorità? Riconosci, oggi, delle costanti nella scelta dei temi e dei metodi che hai voluto abbracciare e portare avanti?

Oggi penso di distinguere bene le linee guida, in gran parte volontariamente ma talvolta anche inconsciamente seguite, nel mio lavoro quarantennale. All'inizio la direzione e i modi da seguire non erano così chiari e non è stato facile raggiungere e mantenere, anche se con errori e tentennamenti, una consapevolezza abbastanza certa del percorso da seguire. Soprattutto nell'ambito specifico della danza, dove non avevo, come per il teatro, maestri-guida in vita che mi aprissero la mente e la strada. Ho dovuto cercarli nella storia del passato e contemporaneamente tenere gli occhi ben aperti sul presente per cogliere i segnali rivelatori di fermenti, esperienze e idee a cui poter corrispondere.

Retrospettivamente, gli ambiti d'interesse in cui mi sono mossa sono quelli che permettono di leggere la danza come quel linguaggio corporeo dinamico, metaforico, simbolico, poetico, che ognuno può praticare secondo le proprie possibilità e che permette di parlare di sé e del mondo tradotti in movimento. Più semplicemente: è la danza oltre la danza, ossia al di là (o al di qua, se si vuole) della pur bellissima arte strutturata che si vede sulla scena e dell'emozione estetica che è in grado di suscitare. Si tratta più che altro di una qualità dello sguardo, di un punto di vista costante che non riesce a fermarsi all'estetica, alle tecniche, agli stili, ma punta al senso antropologico, sociale, relazionale del danzare. Un po' come avviene guardando quei disegni di moda negli anni Novanta, in cui dietro una superfice fitta di bei ghirigori colorati, puntando lo sguardo a un punto ipotetico dietro di essi, si poteva veder comparire un'immagine tridimensionale di animali, piante, paesaggi. Non tutti ci riescono, ma solo perché non dirigono giustamente lo sguardo e si fermano alla superficie illusiva.

Per questo ho costantemente cercato persone un po' strabiche come me. Ho abbracciato con entusiasmo la DES e i suoi componenti, ho imparato da Franca Zagatti e dalle sue sperimentazioni come le idee possono farsi azione reale, ho amato e amo particolarmente quegli artisti della danza che sanno dare spessore più che estetico e autogratificante alle loro creazioni, così come ho scelto di studiare nel passato più i pedagoghi utopisti e i dilettanti sognatori che i grandi artisti della scena.

In quanto ai metodi, essendo nata e cresciuta agli studi come storiografa, in ogni attività non posso fare a meno di confrontare costantemente il presente con il passato, di cercare le radici, i ricorsi epocali, le mutazioni e le fratture. Come altrettanto mi è indispensabile mettere ogni fenomeno in situazione nel suo contesto sociale e culturale. E, nell'insegnamento come nell'organizzazione, mi piace soprattutto, se solo è possibile, l'interazione con gli altri, la collaborazione, lo scambio di saperi, di idee e di attività.

Vorresti dire qualcosa in più di uno o più ‘artisti che hanno saputo dare spessore’ e di uno o più ‘pedagoghi utopisti o dilettanti sognatori’?

Questa domanda mi dà l'opportunità di parlare di un altro grande danzatore il cui incontro mi ha aperto nuove vie di pensiero: Kazuo Ohno, il grande vecchio della danza butō giapponese. La sua danza metamorfica ha fatto comprendere tutta la potenza trasformativa del movimento danzato e la sua filosofia indica come sia possibile mantenere nella vita, anche lunghissima come la sua, la consapevolezza serena di un'unione vitale con forze universali e la capacità di danzare come se il mondo intero danzasse dentro di noi e con noi. Accanto a lui, poi, non posso non parlare di Dominique Dupuy.

Hai da poco curato la traduzione del libro La saggezza del danzatore, proprio del maestro francese Dominique Dupuy. Cosa ti muove maggiormente del lavoro e della scrittura di Dupuy?

Oltre alla grande stima e al vero affetto per la persona, che rappresenta oggi la storia vivente della danza e dei danzatori "combattenti" del xx secolo ed è un grande esempio, insieme con la moglie Françoise, di consapevole dedizione alla propria arte e di perseveranza in un cammino non facile e contrastato, il suo pensiero in continuo movimento mi affascina e me lo fa sentire come il mio più vicino artista-maestro. Le sue idee sulla danza e le sue riflessioni tra il poetico e lo scientifico sull'uomo danzatore sono di grande profondità e la sua capacità di tradurle in scrittura è sorprendente. Quel piccolo libro riesce a farci "entrare in danza" con lui e abbandonarci alla "dansée", rivelando il segreto della felicità assoluta che solo chi danza può raggiungere.

Negli ultimi anni stai partecipando al laboratorio sulla danza di comunità ‘Persone che danzano’ curato da Franca Zagatti. Oltre ad incontrarsi settimanalmente il gruppo si sta impegnando nella presentazione del lavoro in forma performativa o anche laboratoriale includendo al suo interno partecipanti occasionali. Vorrei che mi raccontassi qualcosa di questa esperienza.

Avendo seguito da molto vicino in questi anni il lavoro di ricerca in costante evoluzione, sia dal punto di vista poetico-teorico che da quello sperimentale-creativo, di Franca, quando lei ha organizzato un corso di danza dedicato a persone di età più che matura, ho subito avuto il desiderio di frequentarlo. E questo non soltanto per piacere personale, ma, lo ammetto, anche per interesse professionale, per avere l'opportunità di sperimentare dall'interno i modi comunicativi, le tecniche di movimento, la qualità della ricezione, la valenza relazionale di questa esperienza. Mi sono inserita a corso iniziato tra le signore ultra-sessantenni del gruppo e, primo segnale positivo, sono stata accolta senza alcun problema; dopo poco, già si erano instaurati rapporti di vera simpatia e di affetto. Le lezioni settimanali - uso il termine "lezione", perché il lavoro di Franca non è mai volto semplicemente alla libera espressione, ma mantiene costantemente il suo sfondo pedagogico educativo - offrono esercizi e stimoli motori che richiedono agli anziani concentrazione e memoria, ascolto e rivalutazione del proprio corpo spesso dimenticato o rifiutato, accettazione e manifestazione di sé e delle proprie possibilità per quello che sono, ascolto degli altri e condivisione delle difficoltà e del piacere di superarle: tutti elementi che creano e fortificano il senso di comunità del gruppo.

Ho visto sulle mie compagne e su me stessa, settimana dopo settimana, i piccoli ma costanti progressi di ciascuna nella scioltezza dei movimenti, nella memorizzazione, nel senso del ritmo e dello spazio, nella capacità di mettersi in gioco serenamente. A questo punto, quando a Franca è stato chiesto, anche a seguito della pubblicazione del suo libro, di mostrare il proprio lavoro con gli anziani come esempio delle possibilità aperte alla danza di comunità, le ritrosie di qualcuno all'idea di mostrarsi in pubblico sono state presto spazzate via dall'entusiasmo dei più. Abbiamo presentato le nostre lezioni già varie volte in situazioni diverse ma protette, e siamo rimaste meravigliate dalla qualità dell'ascolto e dalla reazione commossa delle persone presenti, colpite dalla nostra disponibilità a metterci in gioco; da parte nostra, non abbiamo mai perduto quella stessa qualità di concentrazione e consapevolezza delle lezioni in sala. In tutte le occasioni, all'interno della dimostrazione sono stati introdotti momenti in cui gli spettatori sono stati coinvolti in alcuni esercizi a carattere maggiormente ludico e dove noi stesse avevamo funzione di guida. La risposta dei presenti è stata sempre pressoché unanime e compiaciuta, dimostrazione tangibile dell'efficacia comunitaria della danza.

L’utopia, un pensiero utopico, una visione utopica del mondo e della danza… Spesso ti ho sentita richiamare questo orizzonte ed evocare questa prospettiva. Vorresti regalarci qualche pensiero sul posto che una prospettiva utopica ha oggi per te?

Recentemente sono stata a Monte Verità, dove si è celebrato il centenario dell'insediamento di Rudolf Laban in quel luogo utopico per eccellenza. Lì un Laban giovane e traboccante di idee ancora vorticose e imprecise ha concepito la sua visione di un mondo in cui "ogni uomo è un danzatore" e ha iniziato a cercare appassionatamente le strade per tradurla in realtà. Le utopie, per loro stessa natura, sono impossibili da raggiungere, si sa, ma nutrono il desiderio e il loro grande potere è quello di mettere in moto la ricerca del cambiamento e fornirle energia sempre rinnovata. Anche se ora si alzano voci scientifiche autorevoli che sostengono il contrario, cioè che l'utopia finisca per perpetuare lo status quo... Oggi i sogni che guidano le persone si fermano troppo spesso al raggiungimento di mete materiali ed egoistiche: carriera, denaro, successo. Se anche raggiunti, che cosa rimane se non il volere sempre di più? Ma l'utopia, o, se vogliamo, un sogno molto più grande e collettivo, abbraccia il mondo e non esaurisce mai la sua carica trainante. Tanto è vero, che quella visione universale che il giovane Laban visionario ebbe il coraggio di enunciare cent'anni fa, ancora ci smuove oggi.

foto, dall'alto in basso:

Eugenia Casini Ropa

ECR insieme a Fabrizio Cruciani e Eugenio Barba

ECR insieme a Dominique Dupuis

ECR con il gruppo 'Persone che danzano'